教师资格证和教师编制资讯资料分享网
北宋中期的绘画 北宋中期的时间范围大致为英宗、神宗和哲宗时期(1064——1100年)。
如何使山水画的表现更加接近真实自然成为此期绘画的主题，山水画家相继发展了复杂的表现技法，郭熙是其中最重要的画家。其子郭思在郭熙去世不久即将 他生前部分谈论绘画的笔记整理成集，这部名为《林泉高致》的画学著作是中国山水画理论中不多的经典著作之一，后世也藉它了解北宋中期山水画状况。
从六朝起中国文人即将山水画的基本功能归纳为“畅神”和“卧游”，即在一种近似冥想状态中，将自己对宇宙的领悟融入对山水图像的欣赏和观照过程之 中，但运用何种山水图像才能最有效地完成这种观照，在强调事功的隋唐时期并未被明确提出，只有在五代、宋初写实性山水图像基本完成的前提下和“格物致知” 的理学氛围中，这个问题才由郭熙以明确的理论方式提出。
郭熙将山水图像划分为“可行可望”和“可游可居”两种，并指出“画凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可游可居之为得。何者?观今山川，地占数百里， 可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也，故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”而要 真正使山水画达到“可游可居”的境界的唯一途径在于在观察自然的过程中参悟四域山水的质地情态，四时山水的气势意象，“盖身即山川而取之，则山水之意度见 矣，真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”(《林泉高致》)。源出荆浩《笔法记》的“似”、“真”理论和“气质俱盛”的理想到了郭熙处演变成为 一种具有实践品质的方法，郭熙山水画的成就也正在于他将五代、宋初“可行可望”的写实性山水图像发展成为一种“可游可居”的山水意境。
郭熙，生卒年不详，活动时间，约为熙宁、元丰(1068—1085)间。河南温县人。曾为御画院艺学。师学李成并将李成的画石法发展为卷云皴，即把皴法与墨染融为一种笔法，层层复加，造成一种滋润而模糊的艺术效果。
郭熙对北宋山水画发展具有许多独创性贡献，如明确划分出三种布境方法：高远、平远和深远，从而肯定了人们对山水视觉观察和感悟的多样性，丰富了山水 画的视觉表现力;开始将山水画的视觉表现从仅仅刻划自然质地推进到表现山水在不同季节、不同时辰的变化。《早春图》这件描绘北方早春清晨山色的全景式作 品，完整运用了郭熙的“三远”构图，它最为后世称道处是传达出了早春时节的特殊景致和意象。《窠石平远图轴》，水墨写深秋清旷之景。远峦一抹，轻笼暮蔼， 体格近似李成的平远寒林山水，但更突出秋野的清旷和苍茫，笔墨也更简练圆熟。
郭熙的山水画也许创造了一种前所未有的境界，不仅使人感受到自然的真实，也使人产生与自然交往和亲近的强烈欲望。郭熙以他的理论和实践实现了他创造 “可居可游”山水的崇高理想，也使六朝以来中国文人“卧游”、“畅神”的理想有了一个可以落实的图像样式。不幸的是因宋哲宗并不赏识郭熙的作品，致使宫中 所藏郭熙作品骤减，仅以少量存世。
与北宋中期自然主义充分风格化同时发展起来的是，文人画家审美观的兴起。文人审美强调的是描绘技巧以外的自我表现。除文才外，两个重要因素决定着文 人作画方法，一是擅长书法，二是长于品鉴，深通物理。宋代文人画家又可分为墨戏画与正规画两类：前者如苏轼、米芾，一以墨戏竹石，一以墨戏云山;后者如李 公麟、赵令穰、王诜等，或以人物、鞍马，或以山水。宋代文人论画，虽讲求意趣、思致甚严，但于画科、画法等，则范围极宽，这与明清两代文人画以褊狭为高尚 的习气大不相同。
苏轼(1036—1101年)，字子赡，号东坡居士，四川眉州人。诗文、书法皆精，亦画古木竹石，传世作品仅《古木竹石图卷》。
苏轼对中国画史影响最大的是他的画论而非画。这个影响包括两个方面，一方面，苏轼极重画“理”，认为无论有常形的人物禽兽、宫室器用，还是无常形的 山石竹木、水波烟云都有“理”。这与理学“百理具备”的观念相一致。至于如何在画中显现有常形和无常形对象的这种理，苏轼认为这不能仅通过状物写形即可达 到，“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才之不能”。这一观点与理学“进学致知”道理相通。
另一方面，苏轼又强调文人应以“游戏翰墨”的态度对待绘画，因为只有如此方可使自己“寓意于物”而非“留意于物”。这种价值观来自儒学中“依仁游艺”的思想传统。辨理和游艺构成苏轼绘画思想中两个既矛盾又统一的方面，而两者从不同方向影响着宋代绘画历史。
文同(1018—1079年)，字与可，梓州永泰(今四川盐亭)人，号石室先生，又号笑笑先生。曾知湖州，人称文湖州，善画竹。苏轼称文同画竹能得 其“理”，这是文同长期对竹观察和参悟的结果。此外，文同还以竹的自然习性和形态寄托文人的气节理想。也许正是文同画竹得理和寓托情性这两个特点，使苏轼 认为他是真正意义上的文人画家。文同传世作品《墨竹图》，画偃竹一支，竹枝不用勾勒纯以墨色浓淡区分向背，笔法细谨而有潇洒之致。
文同之后写画墨竹几成为宋元画家的时尚，在这种风习浸染下，北宋中晚期出现了两位以画墨梅成家的画家释仲仁和扬无咎。
释仲仁，生卒年不详。因居衡州花光寺，自号华(花)光。仲仁爱梅，每于月下见梅疏影横斜，即以笔墨摹其状，颇得梅之神韵。他还始创了岁寒三友(松、竹、梅)图这类题材。
扬无咎(1097—1169年)，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者。江西南昌人。善水墨梅竹、松石，笔法清淡野逸。传世作品《四梅图》，只以寥寥数笔即把梅花未开、将开、盛开和凋残的姿态表现得格韵俱佳。
李公麟，生卒年不详。字伯时，舒城(今安徽舒城)人，晚年隐居龙眠山，因号龙眠居士。博学工诗，尤善山水人马。他作画除以绢素临摹古画外，多于澄心堂纸上作画，且只以墨线勾勒，不施色彩，将六朝以来作为白描粉本的技术发展成为“白画”这一具有文人气质的独立样式。
就释道画而言，李公麟是唐吴道子以来最有声望的人物画家;而就综合修养和广博的绘画技能而言，他是有宋一代不可多得的绘画大家。《五马图卷》画西域 进贡名马。五马神采骏发，圉夫状貌各异，笔法苍劲，颇为传神。《临韦偃牧放图卷》画马一千二百匹。构图张弛有度，形象刻划入微，笔法流畅，虽临唐画，实有 自家面目。
王诜，生卒年不详。字晋卿，太原人。为英宗驸马。诗画皆善。传世作品《渔村小雪图卷》，青绿画雪后初晴的平远小景，树头、芦苇上微染金粉;芦花浅水之中有渔民劳作，深山幽谷之间又见文人踏雪，画面极富于诗意。
赵令穰，生卒年不详。字大年，宋宗室。善画坡坂汀渚。传世作品《湖庄清夏图卷》，笔法柔润，设色清雅。
米芾(1051—1107年)，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，祖籍太原，后迁湖北襄阳，晚年定居润州(今江苏镇江)。徽宗时召为书画学 博士，擢礼部员外郎，人称“米南宫”。为人颠狂不羁，冠服效唐人，好洁、好石成癖，世有“米颠”之称。其人天姿高迈，善书画，且精于古书画鉴赏，好贬抑古 今人书画，立论多过于偏激。画水墨山水，“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”(邓椿《画继》)。他独创一种以点染代皴、删繁就简的笔墨技法，使笔墨 从造型功能中解放出来而成为一种有写意性趣味的独立因素。米芾无真迹传世，其书法作品《珊瑚帖》，书后画珊瑚一枝，笔法生动，是其唯一画迹。目前仅可从其 子米友仁作品中窥其一斑。
米友仁(1086—1165年)。字元晖，世称“小米”。其画山水烟云流润，草草为之，自称为“墨戏”。传世作品有《潇湘奇观图》、《云山墨戏 图》、《潇湘白云图》等，在画法上，米家山水不像传统水墨以勾皴表现山石，而以笔饱蘸水墨，用大小圆形横点簇山石，利用墨与水的渗透形成模糊效果，以表现 烟云迷漫、雨雾空濛的江南山水。画史上称此技法为“米点皴”或“落茄皴”，它于斧劈、披麻皴之外另辟蹊径，独树一帜，对后世影响极大。但在宋代，这种不拘 常法的写意画并不受普遍认可，甚至遭到“解作无根树，能描濛鸿云”的众嘲。
宋代中期文人艺术趣味的重要变化也影响了同期的花鸟画创作。由重彩勾勒的富贵型花鸟画向水墨写意型花卉的转变直接发生在宋代画院，而发动这场院内花鸟画变法运动者是崔白。
崔白，生卒年不详。字子西，濠梁(今属安徽)人。崔白的花鸟虽也来自写生并仍保留了黄家花鸟的部分体格，但他吸收了徐熙画法中野逸画风，将黄家花鸟 富丽而略显板滞的体格发展成为一种清澹疏朗、形神兼备的水墨风格，完成了宋代画院花鸟画的一次重要变革。崔白的《双喜图》、《寒雀图》(见彩图五)代表了 这一变革的成就。尽管技法上仍有黄家写生画法痕迹，但少了富丽的色彩而显得活泼自然，树枝纯以水墨出之，清致而有骨气，工笔与写意画法达到了高度和谐的境 地。
北宋中期画院还出现了以没骨写生花卉著称的赵昌和以善画猿猴獐鹿等野生动物著称的易元吉。他们都表明宋代画院在文人画风尚影响下所发生的一些趣味和视觉方式上的变化。
赵昌，生卒年不详，字昌之，广汉(今属四川)人，作折枝花鸟极有生意，有“写生逼真，时未有共比”之誉，并有“写生赵昌”之称。传世作品《写生蛱蝶 图卷》(鉴定专家多否认之)画郊野花草，蝴蝶翩然起舞。花草皆作双钩，用笔有轻重顿挫，设色雅淡，风格清新俊逸，为宋代花鸟画中的经典之作。
易元吉，生卒年不详，字庆之，湖南长沙人。为了追求表现野生动物的野逸之姿和动静之态，他曾深入山泽林薮中去观察动物的活动。又于家中建造池沼，养蓄各种水禽，暗中进行观察。故其作品极其自然生动。传世作品仅得《聚猿图》一卷，画山石清泉岩洞间，神态各异的群猿嬉戏之状。
更多真题及资料请加小编微信65210638领取
