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【绘画艺术】
北宋初期的绘画 北宋初期的时间大致是太祖至仁宗嘉祐年间(960——1063年)。经过后周世宗毁佛灭法运动，佛教艺术在中原一度陷入消顿。宋立国未几即恢复佛寺道观建 造。而宋初开国即设立翰林图画院，其主要职能是搜罗和组织国家性佛道工程所需的道释画家。唐以来以吴道子为代表的本土佛像绘画传统因此得以沿续。“吴生 派”人物画成为一时风尚。其间出现了高益、高文进、石恪、王拙、武宗元等一批寺观壁画高手。宋初人物画的成就主要体现在吴派画风在寺观壁画中的复兴。
高益，涿郡(今河北涿县)人，生卒年不详。他于太祖时因卖药至汴京，靠在包药的纸上图绘鬼神犬而知名，太宗时入画院，授翰林待诏。高益极重“画 理”。沈括《梦溪笔谈》记其曾画众工奏乐壁画一堵，众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，而拥琵琶者却拨下弦，“盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨 掩下弦则声在上弦也。益(高益)之布置尚能如此，其心匠可知。”可见宋初绘画讲究画理的风气。
与高益同时而稍后的另一位享有盛誉的道释画家是高文进。其祖、父皆为西蜀释道画家，蜀亡后他入宋画院。太宗时受命于大相国寺仿高益旧本画变相图， “毫发较益当不差矣”，一时画院画家皆以其为师法。他于真宗时主持玉清昭应宫的工程和绘饰。日本京都清凉寺出有一幅作于太宗雍熙元年(984年)有高文进 题识的木刻弥勒菩萨像，画风细密而柔和，可以看出“曹、吴兼备”的特征。
真宗时为掩饰“澶渊之盟”的耻辱，朝廷借供奉天书、玉皇和赵氏祖先之名，斥巨资修建玉清昭应宫这一宏大图像性道教工程，为此特招募天下画工，从三千应招者中选出一百人，再分为左右两部，而主持左部工程的是武宗元。
武宗元(?—1050年)，河南白坡(今河南孟津)人。其画风承袭吴道子，能得吴画的“闲丽之态”(刘道醇《圣朝名画评》)，有“小吴生”之称。后 人称他“行笔如流水，神彩活动大抵如写草书，奇作也”(汤垕《图绘宝鉴》)。现存一幅武宗元道教壁画粉本《朝元仙仗图卷》，可见其成就。此画以白描粉本形 式绘五方帝君率仙官和仪仗朝拜元始天尊场面，人物造型严谨端庄，排列疏密有度，节奏明快;线描用吴道子“莼菜条”技法，圆浑流畅而富于韵律，是典型“吴带 当风”样式。此画与《八十七神仙图卷》风格相仿，都可视为宋初道释人物画的代表作品。
北宋人在比较本朝与古代的绘画成就时，公允而骄傲地称：“若论佛道人物、士女牛马则近不如古;若论山水林石、花竹禽鱼则古不及近”(郭若虚《图画见 闻志》)。这一判断精确地概括了一个艺术史实。宋人在六朝以来的图像传统和创造真实自然的愿望之间，使山水、花鸟画取得了一种全新的自然主义面貌。
这一追求自然真实的过程显然与西方绘画“征服自然”的目标不同，它绝非要象镜子般转移和复原自然形象;相反，这一接近自然的过程充满着对自然的敬畏 性观察、冥想和参悟。这些活动或与理学家寻找和整理宇宙秩序的观念密不可分，或与文人“畅神”、“卧游”的传统理想密不可分，或与宋代“尽物之情态，形色 俱若自然”的评画标准密不可分。因此，在宋代，无论是一位文士、一位僧人或是一位画院画家，甚至是一位民间画匠都会以极度虔诚和谨慎的态度对待笔下的自 然。
北宋人有理由对自己的山水画成就骄傲，因为在宋初即已出现两个标程千古的山水画大师李成和范宽。他们覆盖性地影响了北宋山水画，几乎从一开始即成为 一种无法逾越的体格，一种供后人不断模仿、修正和改造的范本，而这种影响后来甚至成为北宋山水画衰落的一种标志。北宋中期的郭熙就埋怨道：“今齐鲁之士， 惟摹营丘(李成)，关陕之士，惟摹范宽，一己之学犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉，专门之学，自古为病，正谓出于一律。”(《林 泉高致》)
李成、范宽的山水画是直接师法自然和改造五代北方山水画传统的结果。中国人对传统表现方法的学习和感悟同样是参悟自然的一种方式。范宽说的“吾与其 师于人者未若师诸物也，吾与其师诸物者未若师心”，并非是否定师人、师物，而是对师人、师物和师心这一递进过程的逻辑表述。李成、范宽沿承并完善了五代北 方山水画派的全景构图形式和雄伟画风。李、范山水的进展似乎在于他们并不满足于用概念性的风格去描绘北方山水，他们以一种更为具体和更富于个性特征的方式 创造更加接近自然的“齐鲁山水”或“关陕山水”。
李成(?—967年)，字咸熙，唐宗室，五代时避乱于营丘(今属山东)，生性孤傲而仕途失意。他善于描绘平远寒林这种齐鲁地貌的山水，尤以营造气象 和运墨精妙见长。他将北方山水画雄强而显板滞的风格转换成一种古朴秀劲、圆融而富于感染力的意境。《读碑窠石图轴》是其传世唯一可信作品。画平原乔木下大 碑一座，碑前一人作读碑状，一侍者持杖旁立。画中虬屈苍老的枯枝、奇崛圆润的窠石、人物、古碑共同营造出一种历史化和心理化的自然，而这一点在传世五代作 品中难以体验得到。
范宽，生卒年不详。陕西华原(陕西耀县)人，因习性迂宽，遂得“范宽”之名。山水与李成齐名。范宽的山水体格虽沿承五代北方全景山水的传统，但发展成为一种既气势雄伟而更具自然外貌特征的风格。
范宽传世作品《溪山行旅图轴》写关陕山水，高山仰止，气象雄伟。画面由一条明显的中轴线纵向贯通，造成一种紧凑向上的律动，而右边一线飞瀑和近景的 逶迤曲折的清溪、山路，又使这种向上律动所形成的紧张感得到缓解，使画面结构趋于平衡。范宽用笔坚硬厚重，“枪笔俱均，人屋皆质”(郭若虚《图画见闻 志》)。尤其是极有力度又极有变化的“雨点皴”，既使由线条勾勒出的岩面结构、石质更加峻厚，也使山峦和茂林关系更为深邃、丰富。这种“远望不离象外”的 视觉效果的出现，标志着北宋山水已向一种新的自然主义迈进一步。传为其作品的尚有《雪山萧寺图轴》、《雪景寒林图》。
宋初属于李成传人的山水画家中还有一著名画家许道宁，生卒年不详，长安(今西安)人。早年于汴梁以卖药为主，后渐以画知名，有“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”(郭若虚《图画见闻志》)之誉。传世作品《渔父图》笔法狂逸，较李成更为奇崛简易。
体现宋初山水画水平还有僧惠崇和燕文贵。
僧惠崇善画小景，常以一种更为亲近平淡的方式去观察和表现江南坡岸的水鸟渊鱼，以至于《图画见闻志》将其归为花鸟画家。其画风清新而富于诗意，对南宋山水“边角之境”的兴起应有启迪作用。
燕文贵，生卒年不详。善山水人物，舟船盘车。真宗大中祥符(1008—1016年)初曾任翰林待诏。笔法尖劲削利，楼阁界划，莫不精工，时人称“燕家景致”。传世作品有《江山楼观图》、《溪册楼观图》。
尽管宋初山水画已取得突破性进展，完成明人王世贞所谓的“李、范又一变”，但花鸟画却仍长期笼罩在西蜀诸黄宗尚的阴影下。诸黄领袖黄荃死于蜀亡当年(965年)，其子黄居寀同年入北宋翰林图画院，即获宋太宗宠爱，黄家花鸟极具装饰趣味、富丽工巧的逼真风格成为院体标准。
黄居寀传世作品有《山鹧棘雀图》，画数只神态各异的山鹧俯仰偃息于坡岸窠石间，设色富丽，笔致工整。雀鸟体态虽从写生出但稍显板滞。黄家花鸟虽注重 写生，但因过分强调花鸟的象征功能和固定的勾线填色模式，反而使本由写生而来的对象缺乏生气，成为徒具富丽外表的动植物标本，这显然与宋人要求在亲近自然 的视觉方式中参悟自然的理想相悖，因而黄家宗尚在后来遭到画院内外挑战。
但在宋初，黄家画风的主导地位仍十分稳固，以至于五代花鸟画的另一传统“徐熙野逸”的传人徐熙之孙徐崇嗣只能以妥协方式才能在画院中立足。这种妥协 方式导致了一种新的花鸟画法“没骨法”。“没骨法”将徐熙的以水墨晕染为造型手段的“落墨花”转变成以色彩为主的晕染方法，既保存了徐熙“迹与色不相隐 映”的基本风格，又部分迎合了富丽精工的宫廷趣味。
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